几近成名：摇滚海报不为人知的往事

  “不管你喜不喜欢，艺术是一个线性程序，为避免它自己回卷，艺术便有了陈词滥调这个概念。艺术的历史是增加和提炼的历史，扩展人类感受力之视角的历史，丰富表达手段的历史——或更经常地，浓缩表达手段的历史。艺术中引入的每一种新的心理现实或美学现实，对其下一个实践者来说都立即变成老套。”诗人布罗茨基在《小于一》中的这段话指出了一个关于艺术范式的核心问题：创新与老套的互生。

  如果你是一个学艺术设计的学生，或已从事了相关设计工作，想必对文中的那些海报设计并不会感到格外的惊讶——毕竟，放到今天来看，这些充满迷幻和欧普风格的作品某一种意义上已经“老套”了——后世无数设计师都曾借鉴和模仿。

  值得一提的是，文中出现的“老大哥控股公司”乐队，其当年的主唱正是詹尼斯·乔普林。

  1968年3月15-16日，唐娜·华莱士·科恩（Donna Wallace-Cohen)为旧金山之声（San Francisco Sound，通常指60年代末那些玩“迷幻摇滚”的乐队，译者注）创作的最后一幅海报。

  1967年，《生活》杂志（LIFE magazine) 派乔恩·博茨内（Jon Borgzinner，曾是《时代周刊》的特约编辑）去旧金山撰写有关“迷幻效应”（psychedelic phantasmagoria）的文章，文中主要介绍了关于张贴在菲尔莫会堂（Fillmore Auditorium）和阿瓦隆舞厅（Avalon Ballroom）等嬉皮士聚地的摇滚音乐会海报。

  从许多方面看来，博茨内无疑是这项任务的的绝佳人选，但42岁的他却在1980年英年早逝。作为主笔，他不仅能将1967年的摇滚海报与图卢兹·洛特雷克（Toulouse-Lautrec）的新艺术杰作进行灵活对比，更能理解它们与当代艺术表达之间的联系。

  在《时代周刊》1964年发表的一篇文章中，博茨内创造了名词“欧普艺术”（op art）来描述朱利安·施坦查克（Julian Stanczak）的“光效应绘画”（Optical Paintings）展览。

  朱利安·施坦查克于1965年创作的欧普艺术作品《痴迷1》（Obsession 1），它似乎预见了后来的迷幻艺术。

  博茨内认识到，在保守向艺术审美占主导的世界，欧普艺术的兴起无疑是一场充满希望的运动。因此，他十分欣赏艺术家维克多·摩斯科索（Victor Moscoso）。在为“摩尔书法电影宫”（movie-palace Moorish calligraphy）的创作过程中，摩斯科索故意提高对比度，使用不兼容色调，这使他为乐队“水银使者”（Quicksilver Messenger Service）和“老大哥控股公司”（Big Brother & the Holding Company）设计的的海报看起来像是在晃动且闪闪发光。

  不幸的是，博茨内同我们一样，被那个时代的传统观念所束缚。1967年，在参观旧金山摇滚海报时，他能看到的只有那些最寻常不过的想法。当然，他也与摩斯科索（他们都曾就读于耶鲁大学），里克·格里芬【（Rick Griffin，反直觉的迷幻冲浪艺术创始人，他认为19世纪的法国插画师古斯塔夫·多雷（Gustave Dore）是一个极具影响力的艺术家】和韦斯·威尔逊（Wes Wilson，他在本文中的引用像是一句令人失望的陈词滥调：“最好的海报一定是最具动感的。”）交流过想法。

  在1967年《生活》杂志拍摄的韦斯和伊娃·威尔逊（Eva Wilson）的照片说明中，只提及了韦斯一个人的名字。

  斯坦利·毛斯（Stanley Mouse）同样被提名，这在某种程度上预示着毛斯的合伙人奥尔顿·凯莱（Alton Kelley），所谓的“旧金山五大平面艺术家”（The Big Five）中第五位成员，并没有因毛斯在《生活》杂志上发布的海报而得到大家的信任。近日，毛斯的其中一幅海报作品“穿袜子的脚”在拍卖会上获得了六位数的报价。

  博茨内还错过了答谢旧金山现场摄影师的机会。他最大的遗憾是没有跟鲍勃·赛德曼（Bob·Seidemann）道谢，这位摄影师为当地摇滚明星拍摄的黑白照片经常被用作音乐会和迷幻商店的海报。其中几幅被博茨内编排到《生活》杂志封面的显眼位置。

  然而，最糟糕的是博茨内对待女性的态度，或者更准确地说，是他对女性存在的视而不见——除了少数文章照片中的女性“道具”，由男性创作的海报上衣着暴露的女性“装饰品”，或是女性装饰者本身，以及“用其他电影明星海报装饰自己的休闲室”的女演员珍妮特·利（Janet Leigh）之外。

  在文章的一张照片中，伊娃·威尔逊（Eva Wilson）和丈夫韦斯（Wes）坐在一起，但照片下方的说明文字中只有韦斯的名字。

  华莱士·科恩最为珍贵的一幅海报，于1967年为感恩至死乐队在Winterland的首次演出创作。

  如此一来，像邦妮·麦克莱恩（Bonnie MacLean）和玛丽·泰珀（Mari Tepper）这样如此有成就的女性摇滚海报艺术家没能入选也不足为奇了。唐娜·华莱士·科恩（当时她的姓是Herrick）同样没能过关，尽管文章中有她的照片——那是因为她为“感恩至死”乐队（Grateful dead）在Winterland（音乐场所）的演出和大门乐队在旧金山Whisky A- Go-Go（夜总会，总店在洛杉矶）为期两周的演出【据报道，主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）仅参加了前两晚的演出】设计了海报。

  华莱士·科恩回忆道：“我们都去了旧金山的电车展览（Cable Car Barn & Powerhouse，位于旧金山市梅山大街与华盛顿大街交叉路口的一处电车历史博物馆）和《生活》杂志工作人员们一起拍照留念”。

  虽然已经忘记了一起合照的人们叫什么名字，但那天自己的着装却深深地印在她的脑海里，她告诉我：“我穿了一双当时很流行的黄色高跟方头长筒靴，和一条短裙。”作为一家高端时尚品牌I.Magnin的兼职模特，科恩知道怎么吸引摄影师的注意。然而，这张合照片中仍有其他大约十位摇滚海报艺术家。可想而知，当它被交给《生活》杂志的主编时，男权主义必将胜过性吸引力。结果就是，这张照片从未被刊登出来。

  唐娜·华莱士·科恩为在旧金山Whisky A-Go-Go开办的以“迷幻偶发艺术”为主题的“爱情阴谋公社”（Love Conspiracy Commune）活动设计的海报。

  “爱情阴谋公社”（Love Conspiracy Commune）的组织总部在离华莱士·科恩的船屋不远处的索萨利托游艇上，受他们的委托，科恩为“死者”乐队（The Dead，一支美国摇滚乐队，由“感恩至死”的一些前成员组成，译者注）和大门乐队设计了宣传海报。这一工作与她沉浸于《小英雄》（Leave It to Beaver，美国一档情景喜剧，译者注）的童年相去甚远。

  “我是家里唯一的孩子，没有兄弟姐妹，”科恩说，“我的母亲是家庭主妇，父亲在乌尔班纳市的伊利诺伊大学工作，他是一名环保主义者，经常教农民如何保护表土，如何轮作作物，以及诸如此类的事情。他还是个音乐家，上大学时在一个爵士乐队里吹长号。”

  这架钢琴是赫里克（John Herrick，华莱士·科恩的前夫，译者注）的。“我从8岁开始有效学习弹钢琴，最后进入了俄亥俄州的欧柏林音乐学院（Oberlin College Conservatory of Music），” 她继续说道，“通常，如果你也是一名大学生，那么你一定会像当时的我一样爱上纽约，并努力在那里干出一番事业。但我嫁给了一个即将进入芝加哥大学医学院的医科学生，所以我又回到了芝加哥，这样也不错，因为我可以在艺术学院上课。”

  当华莱士·科恩在芝加哥艺术学院看到威廉·德·库宁的作品《挖掘》时，她的职业焦点从音乐转向了艺术。

  然而，华莱士·科恩突然将注意力从音乐转向了视觉艺术，因为她“邂逅”了一幅画，即威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的作品《挖掘》（Excavation），被收藏在芝加哥艺术学院（Art Institute of Chicago）。

  我们能想象，博茨内非常享受与华莱士·科恩谈论徳·库宁的作品，以及抽象表现主义与迷幻摇滚艺术之间未知的联系。但在旧金山的摇滚海报世界里，博茨内被男孩俱乐部蒙蔽了双眼，从此，此类对话再也没发生过。

  “我从未见过这么大的画作，”科恩说，她指的是一幅81×100英寸的油画，“它甚至让我深陷其中，当时的我在想：哇，我也要画一幅这样的画！于是，从小到大我一直在画画。每当周六不练钢琴的时候，我就去地下室里听着收音机画画。妈妈带我去购物的时候，我会拿着纸和铅笔坐在店里给人们画画。我并不是一个擅长社交的孩子。”

  20世纪60年代下半叶，在索萨利托6号门的“方舟”上举办了摇滚音乐会。华莱士·科恩住在附近5号门的一艘船屋上。

  1963年，由于赫里克需要参加实习，于是科恩和他一同前往了西雅图。一年后，这对夫妇又来到了旧金山，在加利福尼亚大学，未来的医生赫里克结束了自己的实习期。突然有一天，赫里克夫妇决定搬去金门大桥另一边的米尔山谷（Mill Valley）。华莱士·科恩说：“当时的米尔山谷混乱不堪，到处都是药。最终我和赫里克分开，住到了索萨利托的一艘船屋上，在那里我认识了‘爱情阴谋公社‘的人们。我的船上到处都是画，所以他们让我为正在宣传的演唱会设计了海报。我记得，第一幅应该是在1967年2月给举办在Whisky A-Go-Go的演出画的。”

  20世纪60年代中期的索萨利托，盛行着与旧金山海特-阿什伯里区的反主流文化相对立的另一种反主流文化。特别是索萨托利小船停靠区胡乱摆放的游艇，5号门衰败的轮渡码头，一直以来都是艺术家和诗人们的天堂。这些艺术家中也包括英籍超现实主义画家戈登·翁斯洛·福特（Gordon Onslow Ford）和作家阿伦·沃茨（Alan Watts）。阿伦·沃茨的作品被视为连接佛教禅宗教义与迷幻体验之间的桥梁。在6号门，一艘名为S.S. Charles van Damme的废弃渡轮被重新命名为“方舟”（The Ark）。紫鲸乐队（Moby Grape）和麻雀乐队（Sparrow）都在这艘渡轮上开办过音乐会，后来麻雀乐队重组为荒原之狼乐队（Steppenwolf）。

  1966年5月-6月，华莱士·科恩在菲尔莫会堂观看了安迪·沃霍尔和兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）的演出。

  华莱士·科恩说：“当我住在船屋上时，索萨利托是个超酷的地方，斯特林·海登（Sterling Hayden）住在市区的一节老火车车厢里。人们会去没有名字的酒吧喝酒，大部分都是艺术家和贩子。”当谈到5号门时，她说：“奥斯利有时会过来给我们发一些免费的Acid，贼顶。”

  华莱士·科恩很享受这一切，就像她与丈夫离婚后一样。1966年，在参加菲尔莫时装秀时，她被韦斯·威尔逊为时装秀设计的海报所迷住。她说：“我一眼就看到了海报上醒目的安迪·沃霍尔，the Plastic Inevitable（探索塑胶的必然，安迪·沃霍尔组织的一系列多媒体活动，译者注），地下丝绒乐队，The Mothers（The Mothers of Invention，发明之母乐队）和弗兰克·扎帕（Frank Zappa）的字样。在《探索塑胶的必然》节目部分，我依稀记得有部电影是一个人花一小时时间才吃掉一根香蕉，这太难以置信了。”

  1966年5月，大约是华莱士·科恩回到菲尔莫的一个月之后，她去看了兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）的最后两场演唱会之一，发明之母乐队再次作为开场乐队表演，直到这位麻烦缠身的喜剧演员死于药物过量。“那时候，北滩（North Beach）到处都是赤裸上身的人，”科恩回忆道，她想起了布鲁斯是如何调侃舞者卡罗尔·多达（Carol Doda）的隆胸的。

  “有一次，他几乎是扯着嗓子喊：‘所以，我想知道的是，这样一个世界上还有天然的胸部吗?’大家都大笑起来。当时，这成为了是一句很有意思的台词。”

  这可能是华莱士·科恩为“爱情阴谋公社”设计的最后一幅海报，当时感恩至死乐队刚结束在Winterland的演出。几个月后，“爱情阴谋公社”成员因制毒被逮捕。

  这里需要非常说明的是，在1966和1967年的旧金山，看到或提到裸胸并不是什么大事，不管倒霉的喜剧演员怎么称呼它们。在“爱情阴谋公社”于Whisky A-Go-Go的活动中，这一现象已经十分普遍。在那里，坦胸露乳的女招待不停地为顾客们添着伏特加和曼哈顿鸡尾酒。在为期两周的活动中，女招待们的上半身被画上人体彩绘。

  “她们中的大多数是旧金山州立大学出来赚外快的女学生，”华莱士·科恩说，“有一天晚上，当我在做灯光秀时，没有人来为女孩们画人体彩绘，所以我参与了进来。有个名叫费利西亚的女孩，她想让她的胸部看起来像旗帜，所以我按她的想法画了上去。那是一段狂热的时光，愚蠢，疯狂，但十分美妙。”

  感恩至死乐队在Winterland演出的那一晚，华莱士·科恩为“爱情阴谋公社”设计了另一幅海报，来宣传“爱情马戏团”的第一个周年纪念日（The First Annual Love Circus）。因此，在复杂的作品中央她画上了迷幻的马戏团帐篷和长颈鹿。“只有当你精神恍惚时，才能看到它们，”她说，“因为海报的颜色印错了，这让字母更难辨认，但看起来貌似更完美。”

  至今，科恩为这次演出设计的海报可能是最大家最为欣赏的。阿亨巴赫基金会（Achenbach Foundation）保留了海报的一份复印件，该基金会是旧金山美术馆的印刷收藏和纸张保护部门，它记录了感恩至死乐队在Winterland的第一次演出，同时使这幅海报成为了感恩至死乐队的粉丝们和摇滚海报收藏者的最爱。

  但在1967年3月3日的晚上，演出几乎没办法进行，海特·阿什伯里区的“挖掘者”（Diggers）团体（由激进分子、即兴演员和行为艺术家组成的社区组织，力求创造一个没有金钱和资本主义的微型社区，译者注）因每张票要价3.5美元而对演出进行了抗议。这段时间，感恩至死乐队拒绝登台，直到有足够多的“挖掘者”成员可以免费进入现场。

  华莱士·科恩为“挖掘者”团体在感恩至死乐队演出中的设计的海报，反对3.5美元的高价票。

  “挖掘者”团体显然发现了“爱情阴谋公社”不可告人的秘密。两个月后，旧金山警察在太平洋高地豪华公寓（Pacific Heights neighborhood）的一套住房里逮捕了8名该公社成员，原因是他们将那里改造成了实验室。

  不言而喻，毒品的查获解释了该组织的资产金额来源。但华莱士·科恩对他们的商业行为却一无所知，几乎是一夜之间，她为“爱情阴谋公社”设计海报的工作戛然而止。

  然而，科恩作为海报艺术家的职业生涯又继续繁荣了一年，尽管不是在旧金山。她说：“通过‘爱情阴谋合作社’，我结识了一个名叫琼（June）的女人，她是马修·卡茨（Matthew Katz）的女朋友。我们一拍即合，所以她把我介绍给了马修。在看过我的海报之后，马修又雇我给他设计了一些。”

  1967年11月17-18日，华莱士·科恩为旧金山之声在西雅图的演出设计的第一幅海报。

  马修·卡茨作为杰弗逊飞机乐队（Jefferson Airplane）最初的经理而成名，他指导乐队录制了首张专辑，但就在专辑发行时，他被开除了。“马修在旧金山待的时间不算长，”华莱士·科恩说，“他很善于把人们组织在一起，但不知道怎么处理他们之间的琐事。他会给乐队成员一幢海特街上的大房子，并且在某一些程度上会很照顾他们。但他掌控着整个乐队的资金，我觉得可能是他在这方面做得不好，所以才会被炒鱿鱼。”

  这是1968年1月和2月华莱士·科恩为旧金山之声在西雅图的演出设计的其中两幅海报，这些海报的绘制彰显了她的手绘和排版能力。

  这些演出的海报大部分，也可能全部都是由华莱士·科恩设计的，其中每一张都会写上“华莱士工作室”的字样。新的名字让许多海报收藏家和策展人无法将唐娜·赫里克的作品与之联系起来，这完全是意料之中的，尽管只要访问一下华莱士·科恩的网站，一切谜团就都解开了。

  起初，华莱士·科恩为旧金山之声设计的海报延续了“爱情阴谋公社”时期的设计风格，粗粗的手写字体与其对比色相映衬，形成了新艺术风格中弯弯曲曲的线条，让人联想到缕缕飘动的长发。

  但从1968年2月开始，她的作品中开始包含框架、边界和对称等元素，并在1968年3月为紫鲸乐队设计的一幅类似彩色玻璃窗的海报（见本文顶部的第一幅图片）中达到顶峰。能确定的是，华莱士·科恩的手写体和插画对于摇滚音乐会的听众来说足够迷幻。但显而易见，作为一个艺术家她正在日渐成熟，相比于1967年，她更加坚定地相信自身做出的选择。

  从1967年12月到1968年2月，华莱士·科恩的布局变得更有条理，但仍保留了她迷幻的意象和别出心裁的字体。

  直到现在，华莱士·科恩已经有几十年没见过她在西雅图设计的海报了。“我在诺瓦托（Novato）的住所在70年代被烧毁了，”她说，“我失去了一切，也忘记了曾创作的那些海报，直到前几天我收到了斯科特·麦克杜格尔（Scott McDougall）的书”。

  对华莱士·科恩来说，翻阅《象形文字拆分》（Split Fountain Hieroglyphics）这本书是一种愉快的体验。她说：“它就像打开了一条小小的记忆通道，我仿佛又看到了当年的作品，这太有趣了！”但这本书也勾起了一些让她痛心的记忆。

  “和一个墨西哥人离婚之后，我嫁给了约翰·华莱士（John Wallace），”她一边为上一段感情的结束叹息，一边讲述着与约翰·华莱士的开始，“他是一名嬉皮木匠，但并不怎么懂木工工艺。因为在我为旧金山之声设计海报期间，他失业了。他觉得自身很有艺术天赋，所以想尝试一下。虽然我并不这样认为，但还是让他做了几幅海报。它们实在是太丑了，现在被收录在斯科特的书里。有一次马修甚至跟说我，不要再让约翰做海报了。”

  完全由约翰设计的海报位于《象形文字拆分》中的第68页，编号为SFH089，而在82页编号为SFH106的作品中，华莱士·科恩的手写体和插画与约翰笨拙的布局显得格格不入。

  到1968年2月，华莱士·科恩的布局变得比从前的作品都要完美，这或许反映了她作为一名艺术家的享受与自信。

  在做了一段时间海报艺术家后，华莱士·科恩开始了完整的职业生涯。她成为了布鲁明戴尔百货公司（Bloomingdale）的设计部副总裁，负责设计与展示工作。“我在纽约住过一段时间，”她说，“退休后我回到索萨利托开了一家插画设计工作室，因为在那里有很多老朋友。我还认识了一些很棒的新朋友，他们都买过我的作品。”

  如果现在去浏览她的网页，你会发现许多与约瑟夫·科内尔（Joseph cornell，他的作品也曾给华莱士·科恩留下深刻印象）风格相像的建筑作品，它们都是拾得艺术品，由废旧钢琴上的音槌和键盘等物件组成。

  与华莱士·科恩交谈之后，我不禁想知道，如果《生活》杂志刊登了她穿着黄色长筒靴和迷你裙的照片，她的生活又会是啥样子；如果曾与博茨内探讨过从抽象表现主义到迷幻艺术的审美观点，她是否会名声大噪，哪怕是转瞬即逝？

  “事实上，我在60年代制作的那些海报，对后来的生活基本上没有任何影响，”华莱士·科恩坦言，“那是一段疯狂的旅程，但我一点儿都不后悔。在那之后，我继续自己的生活，并没有想过太多。”

  近年来，华莱士·科恩创作了许多组合建筑作品。这是她2013年创作的《我的最后一架钢琴》。

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